从主客体的关系解释艺术的学说有

网上有关“从主客体的关系解释艺术的学说有”话题很是火热，小编也是针对从主客体的关系解释艺术的学说有寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题，希望能够帮助到您。

《庄子》是美学思想之核心

摘要 庄子是先秦诸子百家中一个重要代表人物。才华横溢，满腹学识，思想标新立异，对现实生活有自己独到见解和认识，构架起属于自己一个完整的思想体系。纵读《庄子》一书，其中包含的庄子崇高自然，反对人为，同时以“言不尽意”的精神境界而达成 “自然美”、“虚静、物化美”作为其美学思想的核心，具有明显的文学特质也表现了最为理想主义的审美思想。

关键词语 庄子 美学 核心

《庄子》33篇，分内、外、杂三个部分。《庄子》在其内容上、表现手法上都在表现出庄子个人鄙弃荣华富贵、权势名利，力图在乱世保持独立的人格，追求逍遥无待的精神自由的思想和他“天地与我并生，而万物与我为一。”的精神境界。庄子崇尚自然，主张以朴素为美，同时又是在精神上翱翔于“无何有之乡” ，穿越时空的局限，进入无古今、无死生超越感知的“坐忘”境界。庄子的体道人生，实为一种艺术的人生，与艺术家所达到的 精神状态有相通之处。这种哲学思想的表现形式，具有明显的文学特质也表现了最为理想主义的审美思想。

一

自然美一直是学术界的难题，尤其是《庄子》中的自然美思想，迄今为止尚未有定论。学术界有人认为《庄子》中没有自然美，他们以庄子生在乱世以及《庄子》中人生观的核心是“全生”、“保身”为由，认为庄子无暇也无“雅兴”去关注自然界的美丑。还有人通过《齐物论》中的“万物齐一”以及“道亦存在丑的事物中”来否认《庄子》自然美思想的存在，提出美不是《庄子》所宣扬和赞赏的东西。而承认《庄子》中存在自然美的学者，也大多是从自然精神这个层面展开论述的，而忽视了《庄子》中对自然景物美的发现和描述。我认为，这是不够客观和准确的。鉴于自然美在中国美学中举足轻重的地位，我以为很有必要对自然美，尤其是《庄子》文本中所包含的自然美思想进行重新的审视和解读。 庄子继承和发展了老子“无为而无不为”的思想，认为“天道自然无为”，不是人为的力量可以改变的。因此，他提出“无以人灭天，无以故灭命”，主张尊重客观事物本身的规律，而不应当以人的主观愿望去改变它。庄子自然主义的哲学观反映在《庄子》一书便形成了“朴素为美”和“法天贵真”的美学思想。庄子认为，美在自然，任何人为的艺术都是对自然美的破坏。他在《齐物论》中以天籁、地籁、人籁三者比较来说明这种自然美：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已”，“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪！”人籁是指人们用丝竹管弦演奏出来的，是人为的东西，属于等而下之的声音；地籁是风吹自然界大大小小的孔窍而发出的声音，它要借助于风力的大小和孔窍的不同形状才能形成，也不是最美的；只有天籁是众窍自鸣而成、不依赖以任何外力作用天然之音。

天地之“大美”。庄子在专谈“天道无为”的《知北游》里面，无意地透露出了他对于“大而美”的思想：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”庄子论证圣人应当效法天地万物自然无为的状态，做到“不言”、“不议”、“不说”，从而无为不谋。同时，在《秋水》一文中，庄子对“天地之大美”有一段意味深长的描述：“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两……河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：‘野语有之曰：闻道百以为莫己若者，我之谓也。……而不虚……’”庄子以河伯喻有为的小知，以北海若喻无为的大知，而以河伯见北海若而自愧引发下文北海若关于万物齐一思想，赞美“大美”之无限而揶揄“小美”，把审美主体的感受与审美对象的磅礴气势巧妙地融合在一起。

自然朴素之真美。崇尚自然美，也就是崇尚朴素美，因为朴素是一切事物的自然状态。庄子说：“既雕既琢，复归于朴。”尚朴一定要主张“顺物自然”而反对雕饰，然而庄子并不完全否定事物外形的美，只是反对违反事物自然本性的人为摧残。他指出：“纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为珪璋！”庄子及其后学在《渔父》中还借客之口提出“法天贵真”说，对于“天”，庄子认为“无为为之谓天”，而对于“真”“真者，所以受于天也，自然不可易也。”《庄子·渔父》进一步说，就是“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真在内者，神动于外，是所以贵真也。”言简意骇。

二

“虚静”、“物化”说； 最早是老子在《道德经》里提出"致虚极，守静笃"的说法，庄子继承发展了老子 "虚静"的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》说："堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。"庄子的"坐忘"就是 "虚静"，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在"绝学弃智"的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的"虚静"说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的"虚静"说的影响。 "物化"说：庄子的"物化"说是与他的"虚静"说联系的。庄子认为 "虚静" 是认识"道"的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备"虚静"的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到"物化"的状态。什么是"物化"呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的"大明"。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的"自然"（天）和客体的"自然"（天）合而为一，这就是进入了"物化"的境界，这就叫做"以天合天"。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。在养生学上，庄子说明虚静无为能使人安逸快乐而不被忧患所困扰，从而年寿长久。而在美学上则说明虚静之美，也就是无为之美、朴素之美，所谓一而三、三而一者也。“彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞。贵富显严名利六者，勃志也；容动色理气意六者，谬心也；恶欲喜怒哀乐六者，累德也；”⑩这里主要阐述养生学，列举了二十四种困扰、侵蚀和削损人之真性的因素，归纳起来，实际上是三项：“勃志”（扰乱意志）、“谬心”（束缚心灵）、“累德”（拖累德行）、“塞道”（蔽塞大道）。只有清除他们德干扰和役累，才能回复虚静无为的自然本性、达到养生美学所要求的目的。

《天道》说：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书……。则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”庄子所说“意之所随者”就是“道”，语言可以表达具有“形色名声”的事物，但对于没有“形色名声”的“道”，语言是无法表达的，庄子“言不尽意”讨论的虽然是道与言的关系，但对于文学艺术美的启示和影响也是非常大的。文学语言的艺术，离开了语言也就没有了文学；但问题还有另一方面，那就是文学之中最精妙、最美好、最有魅力的东西，又往往是语言所无法表达的。文学之中的美是那些微秒的意趣、复杂的情感、玄远的境界、悠长的韵味等等。

三

《庄子·外物》篇说："筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。"在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说："语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。"（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的"得意忘言"说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求"味外之旨"、"言外之意"，而庄子的"得意忘言"说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重"意在言外"的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。在《天运》中，庄子还论述了“天籁”的特点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”郭象注：“此乃无乐之乐，乐之至也。”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”。意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

总之庄子的美学思想对于后世的影响是巨大的，他对于美和人生的追求永远是一个向上的过程。强调个体生命的自由，才能达到美与丑、善与恶、欢喜和悲伤上升到缘于自然的境界。重视自我，人性与生活完全和谐统一，这才是庄子最想要留给后人美学的思想精髓。

参考文献

1.陈引驰.庄学文艺观研究.复旦大学博士论文， 1993

2.曹础基.庄子浅论.第一版.广东人民出版社，1987

3.刘绍瑾.庄子与中国美学.第一版.广东高等教育出版社，1989

3.陈鼓应.庄子浅说.第一版.三联书店,1999

4.张荣明.庄子说道.第一版.上海人民出版社，1992

5.王孝鱼.庄子内篇新解 庄子通疏证.第一版.岳麓书社，1983

6.童庆柄.胸次淡泊与美的发现-谈审美虚静

美学观点的分析

旅游法律关系同其他法律关系一样也是由主体、客体和内容三个基本要素构成的，缺少其中一个要素，就不能构成旅游法律关系。旅游法律关系的主体主要包括：国家旅游行政管理机关、与旅游事业密切相关的政府部门、旅游企事业单位和旅游者等；旅游法律关系的客体主要包括：物、行为、智力成果以及货币等；旅游法律关系的内容为主体享有的权利和承担的义务。指由旅游法律规范调整和规定的，在旅游活动中各方当事人享有的权利和承担的义务。旅游法律关系由法律关系的主体、客体和内容构成。旅游者、旅行社和旅游者的合法权益都是旅游法律关系的构成要素，其中旅游者和旅行社属于旅游法律关系主体范围，而旅游者的合法权益则属于旅游法律关系内容的范围。

法律关系的构成要素是指结成当事人之间权利和义务关系的必要条件。这个条件就是法律关系的主体、客体和内容，它被称为是构成法律关系的“三要素学说”。这个学说成了构成任何法律关系的“公理”。旅游法律关系也不例外，也是由主体、客体、内容三大要素构成。

(一)旅游法律关系的主体旅游法律关系的主体，是指参加旅游法律关系，拥有旅游权利并承担旅游义务的当事人。在旅游法律关系中，享受权利的一方称为权利主体，承担义务的一方称为义务主体。但在许多情况下，旅游法律关系中的双方当事人既享有旅游权利，同时又承担旅游义务。作为旅游法律关系主体，必须具有相应的主体资格，即必须具有权利能力和行为能力。在我国，能够作为旅游法律关系的主体主要有：

(1)国家各级旅游行政管理机关；

(2)旅游者，包括国内旅游者和国际旅游者；

(3)旅游企业经营单位，包括旅行社、旅游饭店、旅游交通运输部门、旅游景区景点、旅游商店等；

(4)境外旅游组织；

(5)与旅游事业密切相关的政府管理部门，包括工商、公安、税务、海关、园林、文物等部门。

(二)旅游法律关系的客体旅游法律关系的客体，是指旅游法律关系主体问权利和义务所共同指向的事物。例如，古迹、寺庙等是访古旅游法律关系的客体。在旅游法律关系中，如果只有主体和权利、义务，而无权利、义务所指向的具体事物，那么，作为旅游法律关系内容的权利义务就会落空，主体双方之间建立旅游法律关系就失去了意义。因此，旅游法律关系的客体，构成了旅游法律关系不可缺少的要素。根据我国旅游法律的规定，可以作为旅游法律关系的客体包括：

(三)旅游法律关系的内容旅游法律关系的内容，是指旅游法律关系主体依法享有的权利和依法承担的义务。正是一定的权利和义务，把旅游法律关系的主体联结在一起。在旅游法律关系中，旅游权利和义务是相互对立，同时存在的。旅游法律关系的主体享有旅游法律法规所规定的权利，同时，也必须承担旅游法律法规所规定的义务。当主体一方的旅游权利因其他主体的行为而不能实现时，有权请求国家机关加以保护。

法律依据：

《中华人民共和国旅游法》第九十二条 旅游者与旅游经营者发生纠纷，可以通过下列途径解决：

（一）双方协商；

（二）向消费者协会、旅游投诉受理机构或者有关调解组织申请调解；

（三）根据与旅游经营者达成的仲裁协议提请仲裁机构仲裁；

（四）向人民法院提起诉讼。

第九十三条 消费者协会、旅游投诉受理机构和有关调解组织在双方自愿的基础上，依法对旅游者与旅游经营者之间的纠纷进行调解。

综合以上种种解说，无论是简而言之，还是条分缕析，实质却非常相似，谈美学观点均涉及美的规律（实质多为艺术创作的规律)，谈及历史观点多归结为历史唯物主义的方法，即把作家作品放在一定的历史背景中考察。另外，在这些解读中虽然都强调美学观点和历史观点的辩证统一、不可分割。如李万武在《世纪批评风潮中的“美学—历史”批评》一文中指出：“当‘美学—历史’批评具体运作起来的时候，美学观点和历史观点之间则是一种默契的关系。美学观点保证着批评是立足于艺术审美特性及规律的立场讲话，保证着批评的艺术审美批评主导方向。它要求进入艺术审美表现的历史应该是‘诗意’或‘诗化’的历史。……批评的历史观点不尽是为美学观点所包含着的观点，而且是随着美学观点而自然莅临的。历史的观点是一种宏阔的观点，它是把一切人间现象都提到某种大历史背景里加以客观地衡定，既可以消除道德观念的局限，也可以消除党派的或政治的观点的偏狭。”[10]董中锋在《观念和方法的互动——论马克思恩格斯的文艺批评》一文中说：“从理论和实践上看。美学观点和历史观点本身就是一个不可分割的整体，因为美不是孤立存在的，它在任何时候都是历史的，随着社会的发展，人们的审美观、道德观、历史观、伦理观、哲学观等也在发生变化，因而对美的评价也会有相应的变化，所以美学的评价和历史的评价总是不可分的。”[11]在《作为艺术精神的美学观点和历史观点》一文中，作者曾这样论述：因为文艺是通过作家主体化的想象活动来审美地反映现实的，所以必须着眼于形象，立足于感受，故是“美学的”；又因为文艺作为一种特殊的社会意识形态，不论是它反映的对象，还是作家创作的动机，都与一定时代、一定历史环境密切相关，完全脱离时代、脱离历史环境的作品是没有的，所以必须是“历史的”。[12]刘兴东在《“美学的和历史的观点”作为一种批评模式的张力与合力》一文中总结道：“如果没有历史观点，以为艺术就是艺术，可以无需生活实践的检验，可以不顾历史和生活的真实，”“不把它摆到产生的时代中去考察，就无法揭示出它的社会本质”；“如果没有美学观点，就会使文学批评陷入一般的政治批评或思想评论。”[13]因为文艺的本质是审美本质与社会本质的辩证统一。

在这些强调辩证统一的主张中，不难发现这样的“统一”实际就是二者兼顾的意思，即：在具体的批评实践中既考虑美学的，即艺术本身的属性，如艺术真实、情感感染、语言、结构等，也考虑历史的，即把作家作品放在一定的社会背景中考察。因此并没有揭示出美学观点和历史观点辩证统一的实质，所以，这样界定出来的含义很难在具体的批评实践中显示其指导意义，正如我们所看到的，在中外文学批评实践中，很少有专门运用这一观点来解读某种文学现象或文学作品的文艺批评，尽管文论家们都肯定恩格斯正是运用“美学观点和历史观点”合理地指出了歌德身上既有天才诗人的一面，又有庸俗市民的一面的二重性，客观合理地评价了斐迪南·拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》的优点和缺点，具有很强的说服力。但是除马恩、列宁等主要的理论家外，很少有人能自如地运用这一观点。即使有少数论者运用这一观点解读某部作品，也正如上述对美学观点和历史观点的解释，无非是该作品有无感染力，有无达到艺术真实或典型化，是否真实地反映了某一历史时期的生活状况等，如李惠的《用美学和史学的观点解读<中国式离婚>》[14]、杨传勇的《<雷雨>的美学与史学解读》[15]、石了英的《‘历史的’和‘美学的’：‘红色经典’命名合法化解析》[16]等。可以看出，这种解读作品的方法只能说两方面均考虑而已。

另一种解读，是把美学观点和历史观点当作批判的矛头指出，尤其针对马恩学说中往往更注重社会实践这一点来说，如杨杰在《历史与美学的观点：当代文学批评的科学武器》一文中概括的：有人视美学观点和历史观点为文学的历史决定论，它评价当代文学，根据的是它的政治影响，而评价过去的文学根据的则是它的社会环境。有的理论家认为马克思主义文艺学就是文学社会学，或特殊形式的社会学批评——意识形态批评。韦勒克认为：我们之所以能欣赏那些在产生时美学作用与意图都不尽相同又远离我们的文学的原因在于其中存在着共同的人性。[17]文中概括的这些观点均强调了美学观点和历史观点注重社会历史或人性的一面，而忽视文学的艺术性或审美性的一面。用二十世纪以来形式主义文论家的话，即这种批评方法关注的是文学之外的因素，而非文学自身的属性，故而被冠之以文学的外部研究。形式主义文论认为文学研究的对象是艺术作品，因此探究的是文学之所以是文学的属性。因此他们认为，文学之所以是文学并非在于文学反映了什么样的历史或现实，也不在于接受者产生了怎样的反响，而在于文本自身的构造方式、语言特点等因素，所以被称为文学的内部研究。这样，与传统对马恩倡导的美学观点和历史观点的解释相对照，就有了美学观点即关于文学的内部研究，历史观点即关于文学的外部研究。西方新批评的代表人物韦勒克、沃伦在《文学理论》中就认为，马克思主义的文艺理论属于所谓的“外部研究”，而不是从形式的或审美的角度对的“内部研究”。

与前一种解释强调“美学观点”和“历史观点”的辨证统一（或者说是内容与形式统一的体现）不同，提倡对文学的内部研究的形式主义文论家们对所谓的文学的外部研究则持批判和不屑的态度。所以如果说内部研究对应美学观点，外部研究对应历史观点的话，那么这两个方面是被割裂开的。伴随这种割裂现象的存在，整个文学批评以及文学理论史的梳理也就表现为始终摇摆于“历史观点”和“美学观点”两极之间，这既是对马克思主义文艺观点的误解，同时也不符合文学实际。因为这两种极端化的批评或研究本身就有着明显的局限，故而在其强调“镜子”作用的深刻性或突出“叙述”、“语言”等文学性的一面时也必然忽略另一面，所以这种时而强调社会历史，时而强调形式特点，时而再次强调文化历史等的摇摆始终存在，却始终无法取得永久性的话语权。 恩格斯明确提出美学观点和历史观点是在1847年《卡尔·格律恩<从人的观点论歌德>》一文中和1859年《致斐迪南·拉萨尔》的信中，原文如下：

“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的或‘人的’尺度来衡量他。我们在这里不可能结合着他的整个时代、他的文学前辈和同时代人来描写他，也不能从他的发展上和结合着他的社会地位来描写他。因此，我们仅限于纯粹叙述事实而已。”[18]

“您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。”[19]

虽然两次提出这一观点的针对性有所区别，一为评价人（歌德），一为评价作品（《弗兰茨·冯·济金根》）；一是针对歌德被无情贬低或是被竭力颂扬，一是针对《济金根》这一剧本在塑造人物、反映历史真实等方面存在的问题而提出；一是为了纠正对歌德的两种非文学的评判（或政治的、党派的角度，或抽象的‘人性’角度，功利性较明显），一是力求以最高的标准给在当时来说难得一见的优秀之作（“由于现在到处都缺乏美的文学，我难得读到这类作品，而且我几年来都没有这样读这类作品。”（见恩格斯《致斐迪南·拉萨尔》）以合理的评价。但标准却是一样的。两次使用这一观点既客观合理地评价了歌德，同时也针对性地指出了《济金根》这个剧本的优缺点，这在文学史上已被公认。可见，美学观点和历史观点是具有普遍的实用性的批评方法和标准。

由这两处原文可知，恩格斯提出这一观点时都是将“美学”和“历史”同时并提，但在具体分析作家作品时却没有指出哪些要素是从美学的角度说的，哪些要素是从历史的角度说的。因此，可以肯定的是恩格斯所提的“美学观点”和“历史观点”是不可分割的一个整体。而马恩的具体批评实践也表明，这种整体性并不仅仅是两个要素的叠加或兼顾，而是一种内在的结合和渗透关系。显然认为马克思评价巴尔扎克时所说的“用诗情画意的镜子反映了整整一个时代”，“诗情画意”体现的是美学观点，“反映了整整一个时代”体现的是历史观点，就将“美学观点和历史观点”简单化了。

众所周知，在西方“ 美学”一词来源于希腊语aesthesis，其最初的意义是“对感观的感受”。而美学史上关于美的本质的论争，除了“美在客体”说之外，“美在主体”、“美在主体客体的统一”、“美在关系”等说法均注意到了主体的感受，这与美学最初的含义是吻合的。而“美在客体”则强调的是事物存在的客观实际及其规律。这些论争的存在正显示出“美学”本身既包含着客观事物的规律性，同时也涉及到主体人的感受和需要。马克思实践论美学中关于“人的本质力量的对象化”的论述正是这两个方面的辩证统一。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思说“一方面，随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他说来也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这就是说，对象成了他自身。”“另一方面，即从主体方面呢来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”就是说，美一方面是客观存在的，而更重要的是与人的感觉、需要相关，所以“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。”[20]这样，马克思提出的“人也按照美的规律来建造”，[21]就不仅仅指一般意义上的和谐、对称等艺术表现规律了，它更指人的目的、意志、需要等主体性的因素。那么“美学观点和历史观点”中的美学维度应该就是马克思所强调的人在社会实践中发现自我、确证自我的一种体现。所以说“只有当对象对人说来成为人的对象或者说成为对象性的人的时候，人才不致在自己的对象里面丧失自身。只有当对象对人说来成为社会的对象，人本身对自己说了成为社会的存在物，而社会在这个对象中对人说来成为本质的时候，这种情况才是可能的。”[22]这里强调的“对象化”，就是美的体现。

马克思在《<政治经济学批判>导言》中谈到希腊神话艺术时，指出“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。”然而“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”[23] 可以说，马克思的贡献不仅仅在于揭示出了希腊艺术，尤其是神话和史诗产生的社会根源或物质基础，即不发达的生产力，他的贡献更在于指出了艺术产生的非物质的一面。在论述“艺术生产和物质生产的不平衡”规律时，马克思说：“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”[24]这里的两个“艺术生产”的含义显然不同，前者侧重的是“艺术”本身，后者侧重的则是“生产”，因此，“艺术”的生命是独创性，而“生产”突出的表现则是大批量的复制，所以说正是“生产”消解了“艺术”的生命和价值，使之不再经典。

由此，马克思对“美学观点”的理解也就包含了两方面的含义：一是发现自我、确正自我的需要，或者说认识现实和历史的需要；二是这种确证自我、认识历史的独特方式。所以 “美学观点”本身就既指内容，又指形式，既是内在的需求，同时也是外在形式的独特体现。因此，仅仅把美学观点理解为艺术形式，或内部研究就显得狭隘了。

在西方，多数语言的“历史”一词多源自希腊文historia，意为“调查、探究”。被称为“历史之父”的希罗多德，通过大量的调查工作获得了许多关于希波战争的资料，在此基础上他完成了《历史》一书。后来，“历史”一词就专指希罗多德的叙述方式，即对历史的记载。而波利比阿的《历史》一书中，“历史”既指对事件的叙述，也指事件本身。[25]《大英百科全书》（1880年版）：“历史一词在使用中有两种完全不同的含义：第一，指构成人类往事的事件和行动；第二，指对此种往事的记述及其研究模式。前者是实际发生的事情，后者是对发生的事件进行的研究和描述。”《苏联大百科全书》对“历史”的定义为：“1、自然界和社会上任何事件的发展过程。宇宙史、地球史、各个学科史——物理史、数学史、法律史等均可列入这一含义。2、一门研究人类社会具体的和多样性的过去之学科，以解释人类社会具体的现在和未来远景作为宗旨。”可见，“历史”一词既指对过去经历的事情的调查、记载，同时还指叙述这些事件的方式。

那么，马恩学说中的“历史观点”也就不仅仅指关注社会存在或历史现实，而是同时包含有如何解读和叙述历史和现实的意思。同“美学观点”一样，“历史观点”也既强调内容方面，即作品所反映的历史、现实，同时还强调形式方面，即如何讲述；既是所谓的“外部研究”，即关注所反映的现实，同时也是所谓的“内部研究”，即讲述历史的方式、结构等。正如法国哲学家米歇尔·福柯所说：“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代”。

所以，无论是“美学观点”，还是“历史观点”，都既包含内容方面的要素，也同时包含形式方面的要素；既是关注“外部”的研究，也是关注“内部”的研究，二者应该是互相结合、互相渗透的关系，而不是简单的二者兼顾

关于“从主客体的关系解释艺术的学说有”这个话题的介绍，今天小编就给大家分享完了，如果对你有所帮助请保持对本站的关注！